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趙松:我想捕捉生活中微妙的光亮
上傳日期:2019年7月24日  瀏覽次數:268

“新的文學斷然只向少數人開放。”法國小說家羅伯·格里耶頗具煽動性的言辭及豐碩而優異的創作成果,激勵著眾多寫作者在敘述語言和書寫形式上不斷探索,不斷進行著開拓性的實踐。趙松就是其中頗為卓異的一員。其2007年出版的小說集《空隙》,2015年出版的《撫順故事集》,以及今年剛推出的《積木書》,無不展現出獨特的形式技巧和語言風格。




《積木書》的部分篇章正以專欄的形式在《晶報·深港副刊》連載。在該書中,作者仿佛注入了一種“戀物癖”般的書寫激情,以長鏡頭兼微觀視角的敘述語調,展開對身邊世界的詩意描寫,充盈著精妙的想象力和思之延展性。除了《積木書》,趙松今年還推出了隨筆集《最好的旅行》,日前,記者專訪了趙松,我們的話題很自然地從他的小說傳統開始。

晶報記者 歐陽德彬 譚智鋒

寫《積木書》

受古代筆記體小說影響

晶報:從第一部小說集《空隙》到后來的《撫順故事集》,你對小說有著怎樣的思考?




趙松:我在2013年以前的寫作,無論是中短篇還是小長篇,不管采用什么樣的手法,大體上都還算是“中規中矩”的。為什么這么講呢?因為在相當長的一段時間里,盡管我對于現代小說的各種樣式都有過比較深入的了解,但這種“了解”也導致我對于小說這種體裁的認識進入一種相對“規范”的狀態。同時在那個時候我也確實認為,現代小說經過一百年來的發展在形式上已差不多窮盡了各種可能,很難再有大的創新,要變化,只會是小的變化。

從追求技巧變化的短篇小說集《空隙》到后來刻意做出些傳統姿態的《撫順故事集》(雖然出版于2015年,但實際上主要部分是2006年完成的),表面上看是要往回收的感覺,但其實是在找新的可能性,尤其是整體結構上的可能性。我當時已經清楚的是,局部技術的變化與豐富并不能改變作品的本質,關鍵還是要看整體結構方式上的變化。

晶報:今年出版的《積木書》似乎有了新的變化,書中每一篇小說都不長,多數篇章也就數百字,為何選擇這樣的篇幅?

趙松:在2013年至2015年間,我讀西方小說少了很多,主要精力放在了對中國古代筆記體小說、包括從這個基礎上發展出來的集大成者《聊齋志異》和《閱微草堂筆記》的研讀上。當時剛好有出版社約我編本筆記小說的賞讀選本,我花了近一年時間編選出了《細聽鬼唱詩》(中州古籍出版社2015)。這個回溯的過程,現在看來還是挺重要的。首先是讓我重新認識了古代中國人的那種跟西方人截然不同的敘事方式,而且也讓我發現了在中國現代小說家中,像廢名、孫犁、汪曾祺等人的小說樣式與筆記小說的各種微妙的淵源,看到了長期受西方近現代小說影響的中國小說對傳統基因進行激活的諸多可能性。

其次是我注意到,在筆記體小說里還有一些比較另類的作品,比如《邢史子臣》(錄于據說是戰國時人所作的《汲冢瑣語》),全文不滿五行字,講的是宋國大臣邢史子臣的三個預言(他自己的死、吳國滅亡、宋景公的死)以及應驗,幾乎沒有什么所謂的故事,只是用簡約的筆法交待了應驗過程,但卻強烈地呈現出人對于死亡預言所導致的巨大恐懼,出人意料地營造出極大的想象空間。于是就讓我想到了小說敘事空間的構建與生成問題,同時也想到了在長篇小說、中短篇小說之外,是不是還存在著什么可能性?

晶報:因此你開始了“筆記體”的寫作?

趙松:筆記小說看多了就會發現,在中國古人那里,聽到什么,看到什么,都可以寫下來,比較自由,也很隨機,很多都是片斷式的,有很多都并不追求什么敘事的完整性和邏輯的清晰性,有很多讀來甚至就像是最簡單的素材,但結構上又非常緊湊。然后我就開始嘗試寫我的“筆記體”小說。當然我不是要像古人那樣去寫,盡管我也會有意借用、改造一些跳躍、空白、嵌插的手法。我的著重點,是以視覺效果為主體的敘事性營建,主要的方式就是化實有為虛擬,因為我知道文字的間接性特質決定了它無論如何去試圖“寫實”,最后導致的效果都注定近乎“虛擬”。

晶報:寫作這本《積木書》有著怎么樣的構想?

趙松:一路這么寫下來,大約有幾十篇的時候,我就基本上有數了,因為我能感覺到一個更為龐大的敘事空間的存在。同時我也基本明確了這本書的樣式,是介于長篇與短篇集之間的模糊地帶的一種樣式。并且明確了幾個基本原則,一是時間性的缺省,二是空間背景的模糊,三是所有的人物都是無名的,只有人稱代詞,四是每篇都以省略號開頭,以示無始無終的突現與閃去狀態,五是沒有貫通全書的線索與情節。

如果一定要為這個形式找個對應的東西,那就是夢。這里所呈現的所有篇章都可以視為某種意義上的夢中生活的捕捉與呈現,你可以看作是作者的夢,也可以當作是讀者的夢。它們是一陣陣出現的,也是一陣陣消失的。我希望能有一種讀不完的感覺。

晶報:《積木書》似乎可以從任意一篇開始讀,或者可以說像自行搭積木般地閱讀?或許一以貫之的文氣可以消弭支離破碎感。

趙松:從某種意義上說,它們確實就像是很多塊“積木”,只要你覺得有意思,就可以隨意拿起一些篇章,自行搭建出什么,當然你也可以隨手推倒它們。我希望的理想閱讀狀態,確實就是隨便翻到哪一篇看都可以。真正起到串接作用的,或許就是文字本身的氣息與味道吧。我不敢說在閱讀過程中會徹底地消除那種天然存在的支離破碎感,但是,我可能會傾向于把整個閱讀過程比喻為對現實世界本來就支離破碎的生活狀態的某種感應,而那些所謂的有著碎片特征的篇章應該是始終彌漫著的狀態的,這種彌漫,或許又有著天然的整體性。

受契訶夫啟發

隨手記片斷并琢磨其可能性

晶報:在日常生活中,你是不是有隨手記錄的習慣?

趙松:平時我確實有這樣的習慣,經常會把看到的有意思的場景、人物、事件隨手記下來。這一點無疑是受契訶夫的札記的啟發。所不同的是,契訶夫在記下那些片斷的時候,是當作素材來積蓄的。而我在寫的過程中就開始琢磨“它們”不是“素材”的可能性,尤其是它們如何獲得與之相符的形式感,換個角度說也就是它們的結構方式,它們的存在方式,讓它們不再是那種簡單的原料狀態。我覺得這也是現代以來的帶有實驗性質的小說跟近代傳統小說的創作機制上的差異性,就是更關注材料本身的生成能力,而不再是材料屬性與未來功能上的可能性。

晶報:你在書中寫到一位玩微型積木游戲的友人,這位友人在寫一本關于如何玩積木的書,獻給“某位遠方的姑娘,她怕冷,怕風,平時以種花為生。”這看起來是在寫你自己,給人一種雙重虛

構的感覺,又洋溢著理想主義的光彩。可以講講其中的奧妙嗎?

趙松:這篇坦白地講真的不是我的自況。它的原型取自一位老友,源頭是他的一段已然結束了的愛情故事。這篇也是我自己比較滿意的,因為它完全地轉化了原型,只保留了部分環境細節,其它的都是虛構的。小說是我寫的,自然與我的心境也有某種關系,同時也跟原型有某些關系,但它完成后剛好處于我們之間,不屬于任何一方了,無論是我來讀它,還是我那個朋友來看它,都是能隱約感覺到它來自何處,但同時也知道它就是它而已,這或許就是你所說的雙重虛構吧。

如果一定要跟你所說的“理想主義的光彩”搭上邊的話,那也是因為原型生活狀態里的某種純粹性的特征,諸多人們習慣的現實利益的考量都被那個朋友或多或少地放下了,正像他慣常的那種離群索居的狀態……或許,在這一篇里,我捕捉到了一種微妙的光亮,它不耀眼,甚至也不會引人注目,就像黃昏時或清晨里出現在墻上的一小塊光斑,偶爾看到的人,會注視它,直到它被光明或黑暗所吞沒。

一個小說家首先也是個讀者

晶報:你的寫作或許是屬于比較小眾的那一類,與那些主流的、流行的文字有所不同。你怎樣定位自己的寫作?

趙松:其實,我真的沒辦法去考慮自己的寫作究竟應該大眾還是只能小眾這樣的問題。我兒子在看過我的書之后,經常會忍不住問我,“爸,你為什么不能寫些大家都能看懂的東西呢?”說實話每次聽到這樣的問話,我都不知道該如何回答。因為作為一個寫作者來說,我實在無法想象在寫作之前以及過程中去思考誰會讀、誰會讀懂、誰會喜歡的問題。

如果一定要定位自己的寫作,那么我只能說,這是我的生活方式,我通過寫作來完成我對自己生命以及這個世界的某種體驗與想象,我享受了這個過程,我希望自己的寫作能有讀者,希望自己的作品能更新他們的觀察、想象的習慣甚至是思維方式,而且,我相信,成立的作品,自會找到它的讀者,僅此而已。

晶報:作為一名小說家,你同時也是書評人。在你那里,寫書評、寫小說是一種怎樣的關系?

趙松:一個小說家首先也是個讀者。他的小說寫作一定是基于對前輩們的寫作成果的認識與感應開始的。我向來認為,一個好的小說家在評論別人的小說作品、尤其是那些經典的小說作品時,不僅僅能暴露出他的小說眼光,還能立即看出他的小說寫作處在什么水平上。這一點在實際應用中非常有效。我們甚至可以不去看一個小說家的作品,而只需要看他如何談論經典小說或別人的小說,就可以知道他的小說水平。

所以這么些年來,我一直堅持寫書評,主要是小說作品的書評,這種寫作給了我不斷加深對于小說認識與理解的過程。也正是在不斷評論別人的小說作品過程中,我才更為清楚地知道,所謂的小說語言、小說技巧,是只屬于“那個作品”的,而不可能是放之四海而皆準的法則條例,它們只能在非常具體的“那個作品”里生成。同時我也明白了自己的小說應該是什么樣的狀態,而不會是某種意義上的“聲音模仿者”的狀態,發出自己的聲音,使之成調、成體,并不斷地生長、變化,這是一個小說家必須做好的工作。

希望能讓讀者

意識到體驗的重要性




晶報:在你的書中經常出現“美術館”“藝術展”之類的背景和事件,這些是否跟你的生活有著緊密的關聯?

趙松:確實是有關系的。因為我差不多有十來年的時間是工作在美術館的,經歷過很多展覽活動,接觸過很多藝術家和作品,自己偶爾也會策劃些展覽,寫些藝術評論,也算是個藝術圈里的人吧。這種背景與我的密切關聯,我認為是在不知不覺中給我帶來很多益處的。比如我對于“視覺”的重視,還有我對于“視覺”在文字中如何轉化為另外的東西所做的一些研究,當然也包括前面提過的對于如何構建“敘事空間”的認識,都很有幫助和啟發。

當然也讓我更為清楚地意識到,視覺藝術與文學,又確實是兩個截然不同的領域,即使有所借鑒也是非常間接的,只可意會的。即使是當下很多藝術家喜歡在二者之間做些跨界的探索,在我看來也是徒勞的,這也正像阿蘭·羅伯-格里耶在談及電影與小說的關系時所說的那樣,電影是電影,小說是小說。

晶報:讀你的文字,會有一種舒緩、優雅的感覺,也就是說非得腳步慢下來,心靜下來,才能領悟其中的精妙。這種安靜與緩慢,是否就是你平日里的心境?

趙松:不得不說的是,我們確實生活在一個好像任何事情都處在快速變化進程中的時代里,似乎快得讓人喘口氣歇會兒的工夫都難得有。而我認為這實際上也只是當下世界的一種表相,而遠遠不是全部。因為所謂的“世界”,從個人的角度來說,其實永遠都是“主觀”的存在,我從來不相信存在著“客觀”的世界。人生是出生入死的過程,我為什么要匆匆忙忙地趕路呢?我匆匆忙忙地要去哪里呢?我匆匆忙忙地要找到什么答案呢?人生在世,草木一秋,不論什么人,成功或失敗,卓越或平庸,他的一生所能擁有的,除了體驗還能有什么?如果非要說我在書中能提供什么的話,那我希望它們能讓讀到的人意識到體驗的重要性,尤其是意識到體驗方式的個人化的重要性。

晶報:感覺你是一個活在慢生活里的人。

趙松:有獨特的個人體驗才會有獨特的人生。而獨特的體驗必須是“緩慢”的,是那種類似于用高速攝像機拍攝下來的瞬間的正常速度播放的效果,極快的捕捉結果是極慢的呈現,那種感覺是非常特別的,無法復制的。而作為寫作者來說,或者說,作為世界的觀察者來

說,內心的平靜確實是一個必要的前提條件,一個浮躁的心是無法看清什么的,它只能被一浪高過一浪的情緒所淹沒、裹挾。

至于我的現實生活狀態,總的來講屬于比較有規律的那種。這種規律其實也是有些被動的。因為我白天要上班工作,晚上才能回家看書寫作。時間、精力都是非常有限的,這是我的現實處境,我能做的就是盡可能地聚精會神,讓自己能夠平靜地沉浸在文字的世界里,在那里擁有屬于我自己的另一種生活。

尋找為數不多的縫隙,再一次上路

晶報:你在《最好的旅行》后記中談到,像佩索阿那樣,你更喜歡想象中的旅行。現實中有諸多不自由,如何在不自由的世界中自由地旅行呢?

趙松:絕對的自由本來就是不存在的。只有在想象中才會有絕對的自由狀態。世界的豐富性是擺在那里的,天然存在的,與日俱增,與日俱損的,也在不斷變化著。但這所有的一切如果你既不能感知、也無法回應,那只能是視而不見的狀態了。

在這個無比現實的世界上,每天每時每刻里,消磨人的感知力與想象力的東西是層出不窮的,極為強大的。作為現實世界的“囚徒”,我們能做些什么呢?或許也就是盡可能地保持某種直覺的敏感強度,不去迷戀知識,警惕習慣性思維與感受方式,避免陷入群體性思維的盲目沖動,盡可能地給自己留出一點空間,一點時間,讓自己能夠保持內心深處的寧靜,去傾聽,去凝視,去體會,去想象,去造夢……在這些過程中重新發現黎明、黃昏、陽光、露珠、沙子、空氣、陽光等等事物,或者概括地說,去發現一個自己的世界。在我心里,真正的旅行是沒有地圖的。

晶報:你現在的寫作狀態是怎樣的?每天都寫作嗎?

趙松:應該說是一種緩慢的與迅速的交替的寫作狀態。做不到每天都寫,但始終在試圖努力做到這一點。實際上現在的閱讀欲望比以前減弱了不少,因為想寫的東西越來越多了。書在一本本地出來,這意味著它們都已是過去時的了,不再跟我的寫作有什么關系了。也意味著我已經把自己清空了。我如釋重負,同時又是兩手空空。我能做的,就是尋找為數不多的縫隙,讓自己能夠再一次上路。

晶報:接下來是否有什么寫作計劃?還會推出哪些新書?

趙松:接下來有幾個計劃,也意味著面臨著抉擇,哪個先寫,哪個后寫。《積木書》完成后,實際上把原有的計劃又都顛覆了一部分,因為在小說形式上,有了更多具體的想法。

計劃中有本小說,是關于“造假”的。因為造假是我們這個時代的特征之一。很多人早已習慣于也更容易被各種假象所吸引,進而沉湎于假象的世界里,并以為是真的,以至于根本不再能知道什么是真實的世界,還有一些聰明人在利用這種狀態,推波助瀾,假中生假,生生不息,造一個巨大無邊的局,他們相信自己完全可以掌控這個局,而多數人都將被變為其中設定好的群眾角色,并讓他們在虛幻的狀態中獲得某種似是而非的滿足感。

說到新書,下半年會出《空隙》的十周年紀念版,當然也是重新修訂過的新版。有可能還會出一部短篇小說集和兩本文學評論集,在年底,也可能是明年。(來源:晶報)

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